镇江润州道院道教音乐可谓是道教音乐中的一朵奇葩，其历史悠久，源远流长，内蕴丰厚。首先，从其纵向的历史上，可追溯到远古时期的巫舞巫乐；它也和整个道教音乐一样，在表现形式上烙有巫舞巫乐得痕迹。其次，它吸收宫廷音乐成份，古朴典雅、庄重肃穆。唐、宋时期，大量的宫廷音乐流散于民间，常被镇江道教音乐吸收融合，因而镇江道乐在被演奏时，注重转、承、接、合的运用，通常以道曲的唱念展开，乐器笛、鼓、弦在伴奏中起重要作用，在唱腔中句与句之间，用曲调型的伴奏或鼓段加以连接，使唱段层次分明，形成刚中有柔、柔中有刚的风格。在次，吸收民间音乐素材，特别是昆曲、江南民间音乐、江南丝竹、民歌、小调的精华，把道教音乐的经韵乐章与民间音乐相融合，形成了一种具有江南特色的道教音乐。如在锣鼓吹打中，除一般乐器外，还加铜角、唢呐等，以这些乐器为主，再配合锣鼓，曲风雄浑朴野。镇江道教音乐表现形式亦是多样。演奏时，可以有独唱（通常由高功、都讲担任）、散板式吟唱、齐唱、鼓乐、吹打乐以及合奏等多种表现形式。器乐形式常用于法事的开头、结尾、唱曲的过门以及列队变换、禹步等场面。在整个法事过程中，音乐的演奏可以根据主持斋醮科仪的高功在供香、步虚、绕坛、朝拜等许多宗教仪式的同时，采取坐乐和行乐的形式演奏，并且能根据变化动作的迥异，灵活地在音乐伴奏中加以旋律润饰、加花、变奏等。以协调出坛法师的动作。凸显出其作为中国传统艺术奇葩的独特魅力。

如今的润州道院道教音乐的特点；一、讲究阴、阳调和。主要用于颂赞神仙、祈福禳灾、超度亡灵和修持养炼，曲调形式上有“阳韵”和“阴韵”之分，“阳韵”多用于早坛功课和祥祈性法事，如“正坛法事”中的“三茅表”、“三茅忏”等科仪中所用之韵腔。“阴韵”多用于晚纭功课和“度亡法事”。在许多道教科仪活动中，既用“阳韵”，也用“阴韵”，人神共处，仙俗相合。对神唱神曲，一种仙风道骨之风范，用于供神、敬神，向神表白意愿，祈祷神灵佑护，驱邪去孽，以求康泰平安；对人用俗乐，不仅具有民俗气息，而且展示出道法自然，妙乐通神的威力。这种阳韵、阴韵的调和，体现出一种雅俗共赏的中和之声。二、讲究动、静结合。在斋醮可以中，为了招徕观众，增添宗教活动的气氛，在开坛演仪之前的“闹台”，其旋律十分欢快流动，富于世俗气息，道众称之为“耍曲”；而用于各种科仪之中的音乐，则最求庄严，其旋律又显得虚幻宁静，富于殿堂气息；即使是一般的器乐曲牌，一旦进去玄门，与法器之声相结合，也呈现浓郁的宗教音乐之韵味，这些用于科仪程序的专用乐曲，道众称之为“正曲”。这种动静结合，组成了一幅幅异彩纷呈的音乐画卷，演绎出各种不同的科仪的文化蕴涵。三、注重散、正相间。在道教音乐中，灵活性与规范性结合也是一个重要特征。道教音乐中的“散”是为了表达道众一种清静无为的心态，显得潇洒自如，不少韵腔均以散板组成，如《提纲》、《数圣板》等；而有些韵曲则由散、正、散组成，在法开始时，先由“高功”以散板吟咏引腔，由于无固定节奏，速度纾缓自由，任引领者自由发挥；随后，道众齐声应合，并逐步将节奏引入正板，以慢速诵唱经韵，表达主旨内容，随后，再次将节奏引入正板，以慢而散终曲，如《澄清韵》等。最具代表性科仪之一的“三茅表”，其中赞颂“三茅”功德的第一首韵腔《卫灵咒》，其头尾为散板，中间的正板部分为上、下句型结构，每句各为四小节，每个实字均落于第二板，在多次的变化反复中，这个位置与旋律均为改变。其上句旋律进行为上扬，下句的前半句先由低而高再逐步下降，后半句再上扬又徐缓下行，均环绕主音（羽）进行。还有《称职》、《华夏赞》等典型经韵结构亦是如此。

润州道院音乐在曲式和情调的内涵上，无不渗透着道教的基本信仰和美学思想，形成了自己独特的格局。其美学思想反映了道教追求长生久视和清静无为，既出世又人世，情调庄严肃穆，又不乏清幽恬静。表现召神遣将时气势磅礴，降妖驱魔时威武果敢，祈福祝庆时欢乐轻快，赞颂神仙时优美恬静。通过音乐的烘托、渲染，道教韵斋醮仪式更显庄严、肃穆、神圣和神秘，在声乐中各种神仙意境得以和谐生动地再现，把人的情感带人了神秘的神仙世界。